On the Clock : Art as Labor

ON THE CLOCK: L'ARTE COME LAVORO

Testo Curatoriale

LA FINZIONE E LA REALTÀ

Esiste una finzione persistente al centro del modo in cui comprendiamo il lavoro creativo. Ci racconta che l'arte arriva, improvvisamente, completamente formata, da un luogo oltre lo sforzo. Che il musicista sente la melodia prima di scriverla. Che il designer vede il capo prima di tagliare il tessuto. Che l'ispirazione, non il lavoro, è il motore della produzione creativa. Questa finzione modella come valutiamo il lavoro creativo, come compensiamo gli artisti, e come la cultura nel suo insieme comprende cosa significhi davvero fare qualcosa.

On the Clock è una mostra performativa che affronta direttamente questa finzione rifiutandola completamente.

Quando incontriamo un'opera d'arte finita, incontriamo il risultato del processo decisionale compresso in un'immagine statica singolare. Ciò che rimane invisibile è la temporalità che l'ha prodotta: la successione di scelte, le revisioni, i momenti di esitazione e chiarezza, l'accumulo di piccole azioni che, insieme, costituiscono l'atto del fare. Lo storico dell'arte Andrew Folan ha scritto che "ogni linea ha un inizio, una progressione e una fine. Potremmo non aver assistito alla progressione effettiva, ma possiamo comprendere il suo progresso." La linea, nel disegno, contiene la traccia della durata. Eppure ciò che viene compreso è sempre retrospettivo: ricostruiamo il processo dall'oggetto finito. On the Clock propone qualcosa di diverso: che questo processo non debba rimanere nascosto, e che portarlo alla visibilità non cambia nulla della sua autenticità.

LA STRUTTURA: IL TURNO

Il principio organizzativo del progetto è preso in prestito dal mondo del lavoro industriale: il turno. Ogni giorno, in uno spazio industriale a Berlino, artisti che lavorano in moda, arti visive, performance e musica occupano le loro rispettive zone della sala per un numero definito di ore. Lavorano. Creano. Si fermano quando il turno finisce.

Il turno è una scelta strutturale con una lineage diretta nella storia dell'arte durativa. One Year Performance 1980–1981 (Time Clock Piece) di Tehching Hsieh ha comportato l'installazione di un orologio meccanico nel suo studio—un dispositivo usato dalle aziende per monitorare le ore di lavoro dei dipendenti—e la timbratura di una scheda ogni ora del giorno per un intero anno. In Time Clock Piece, il suo corpo era sottoposto a un lavoro estenuante, facendo "la stessa cosa più e più volte, come un uomo meccanico." Il gesto di Hsieh era estremo, persino punitivo, ma la sua proposizione centrale è quella che On the Clock eredita: che il tempo, la struttura e la presenza corporea possono essere essi stessi il materiale dell'arte. Che la cornice del lavoro non è esterna al lavoro. È il lavoro.

Ciò che importa non è ciò che emerge dal turno, ma che il turno stesso diventa la cornice entro cui il fare accade.

SULLA VISIBILITÀ E LA PROTEZIONE

Esiste un'ansia comune riguardo al rendere visibile. Che l'esposizione corrompa l'atto creativo. Che nel momento in cui un processo viene testimoniato, cessa di essere autentico. Questa ansia non è infondata. Sorge da una comprensione reale che il lavoro creativo richiede una sorta di vulnerabilità, una volontà di fallire, di revisionare, di abbandonare direzioni senza giustificarsi con nessuno.

Ma l'ansia spesso confonde due cose diverse: la visibilità stessa e le narrazioni imposte sulla visibilità.

Quando Walter Benjamin analizzò la riproduzione meccanica, identificò un problema fondamentale: che la riproduzione introduce un intermediario tra l'artista e lo spettatore. La macchina fotografica, il tecnico, l'editore—ognuno sta tra la presenza e la percezione. Questo intermediario, sosteneva Benjamin, distrugge l'aura dell'opera mediandola attraverso un apparato. Ciò che viene perso non è l'oggetto ma l'autenticità dell'incontro.

On the Clock elimina completamente questa intermediazione. Non c'è macchina fotografica. Non c'è editore che controlla ciò che vedi o in quale sequenza. L'artista non è mediato attraverso la tecnologia; incontri la presenza direttamente. Ciò che testimoni non è una rappresentazione del processo, ma il processo stesso, in tempo reale, in uno spazio condiviso.

L'altra ansia—che le narrazioni imposte sul lavoro lo corrompano—viene risolta diversamente. On the Clock non fa alcuna affermazione curatoriale su cosa significhi il lavoro. Il turno non è una cornice per l'interpretazione. È una cornice per la presenza. Ciò che vedi è una persona che fa qualcosa. Il significato di quell'atto rimane interamente con te, con l'artista, nello spazio tra voi. Non c'è didascalia che ti dica cosa significhi questo lavoro. Non c'è interpretazione. C'è solo la visibilità della scelta stessa, immediata e non narrata.

Questo è ciò che protegge la vulnerabilità: non l'oscurità, ma il rifiuto di imporre significato.

QUATTRO DISCIPLINE, UNO SPAZIO

La moda, le arti visive, la performance e la musica non condividono tipicamente uno spazio come uguali. On the Clock rifiuta queste gerarchie dando a ogni disciplina condizioni strutturali identiche: una zona, un orario, un pubblico, un turno.

La prossimità è intenzionale. Un visitatore che si muove nello spazio passa da un capo in costruzione a una tela che accumula segni a un musicista che lavora a una composizione. Nessuno di questi processi illustra gli altri. Ma la loro coesistenza propone qualcosa sulla base comune sotto tutto il lavoro creativo. I materiali differiscono. Lo sforzo è lo stesso. E lo sforzo è visibile.

Questa visibilità è ordinaria. Non è drammatizzata. Non è presentata come spettacolo. Un artista a una scrivania, che prende decisioni. Un artista a un telaio, che aggiunge colore. Un artista con uno strumento, che testa intervalli. Queste sono le presentazioni più semplici possibili del lavoro. Eppure nella loro ordinarietà risiede un radicalismo: il rifiuto di trattare il lavoro creativo come eccezionale, come trascendente, come il dominio del genio. Joseph Beuys credeva che la capacità creativa non fosse il privilegio degli artisti ma una facoltà umana universale, che ogni sfera dell'attività umana potesse essere affrontata come un atto creativo. On the Clock estende questo insegnamento proponendo che la pratica del fare, spogliata di ogni romanticismo, è qualcosa che accade in questa sala, con queste mani, in questa ora, e che questa ordinarietà è precisamente ciò che esige la nostra attenzione.

SULL'APERTURA E IL COMPLETAMENTO

Umberto Eco ha scritto dell'"opera aperta": "arte che non esiste come oggetto finito e chiuso ma come spazio di interpretazione." Per Eco, l'opera d'arte non è mai completa senza la partecipazione dello spettatore. Prende vita nell'atto di essere percepita, reinterpretata, portata nella propria esperienza.

On the Clock applica questo principio non all'opera d'arte finita ma al processo stesso. Nel momento in cui entri nello spazio, il lavoro non è chiuso a te. Non è un gesto sigillato completato prima del tuo arrivo. Si svolge mentre sei presente. Non incontri il risultato e poi immagini retrospettivamente il processo. Incontri il processo in tempo reale, e il significato emerge da quella contemporaneità.

Diventi co-autore non dell'oggetto che viene creato, ma dell'esperienza del testimoniare la sua creazione. Questo è ciò che Anna Defrancesco, discutendo della comunicazione culturale contemporanea, ha chiamato lo spostamento dello spettatore passivo: il pubblico non è più un consumatore di prodotto finito. Il pubblico è una presenza, un testimone, un partecipe nello svolgersi del significato. In On the Clock, questa partecipazione non è mediata dai social media, da didascalie, dalla cura. Accade nella sala, dove la scelta e la conseguenza sono visibili insieme.

IL TURNO DEL VISITATORE

The Artist Is Present (MoMA, 2010) di Marina Abramović era un pezzo statico e silenzioso della durata di 736 ore e 30 minuti in cui lei era seduta immobile nell'atrio del museo mentre gli spettatori erano invitati a turno a sedersi di fronte a lei. Ciò che il pezzo ha rivelato era che la presenza stessa è una forma di lavoro. Che stare con qualcuno, completamente presente, senza distrazione, anche solo per pochi minuti, richiede uno sforzo che la maggior parte di noi non è più pratica nel fare.

On the Clock estende questa proposizione dall'artista al visitatore. La struttura del turno si applica equamente a entrambi. L'artista ha un periodo di tempo definito durante il quale crea. Il visitatore entra in un'esperienza definita in cui testimonia. L'estetica relazionale di Nicolas Bourriaud ha proposto un allontanamento dalle pratiche basate su oggetti verso impegni situazionali e basati su processi, dove l'esperienza e l'interazione diventano il fulcro primario. Il visitatore che entra diventa un testimone, e testimoniare, se fatto con attenzione, non è passivo. È una forma di lavoro.

Viviamo in un'economia che misura il valore quasi esclusivamente attraverso la produzione e il risultato. L'attesa, l'osservazione e l'attenzione sono state ridefinite come sprechi di tempo. On the Clock propone un resoconto diverso: che osservare attentamente, seguire un processo senza conoscerne l'esito, dare il proprio tempo e la propria attenzione al fare di qualcun altro—questi sono anch'essi forme di lavoro. Richiedono disciplina. Richiedono presenza.

Il turno del visitatore è rallentare. Stare abbastanza a lungo perché qualcosa cambi. Scoprire che il tempo che dai è il lavoro che stai facendo. Che la tua testimonianza completa qualcosa che non può essere completato senza di te.

IL LAVORO DELLO SGUARDO

La storica dell'arte Jennifer Roberts ha scritto che "l'accesso non è sinonimo di apprendimento"—intendendo che semplicemente incontrare arte non è lo stesso che comprenderla. Sostiene che uno sguardo lento, paziente e prolungato alle opere d'arte ci permette di trovare dettagli, associazioni e significati che non sono immediatamente evidenti. Conclude che la pazienza diventa "una forma di controllo sul ritmo della vita contemporanea che altrimenti ci controlla."

In On the Clock, il lavoro dello sguardo è reso strutturale. Non puoi accelerarlo. Non puoi consumarlo in un'occhiata veloce. Il turno accade a un'ora data, e ciò che accade si svolge al suo ritmo—il ritmo del fare effettivo, non il ritmo della presentazione o della performance.

Questo rallentamento non è accidentale. È l'inverso di ciò che sperimentiamo nella maggior parte degli spazi culturali, dove la proliferazione di immagini, la velocità delle mostre, la necessità di vedere tutto, crea una sorta di sovraccarico percettivo. On the Clock propone che l'attenzione sostenuta a un singolo processo, a una singola decisione che si dispiega nel tempo, è di per sé una forma di accesso che non può essere ottenuto in nessun altro modo.

Nei Misteri Eleusini dell'antica Grecia, gli iniziati subivano un rituale che si diceva conferisse conoscenza diretta di qualcosa di sacro. Ciò che giuravano di non rivelare non era l'informazione—era l'esperienza della comprensione che poteva venire solo attraverso l'attenzione prolungata e ritualizzata. On the Clock non è un rituale, ma condivide questa struttura: la conoscenza che offre non è portabile, non è riproducibile, non è trasferibile a chi non era lì. Esiste solo nello spazio tra artista e testimone, nel tempo che dai, nei turni che frequenti.

COSA RIFIUTIAMO

On the Clock rifiuta esplicitamente diverse cose.

Rifiuta la finzione che il lavoro creativo emerga dall'ispirazione piuttosto che dal lavoro. Rifiuta di nascondere la temporalità, il processo decisionale, lo sforzo accumulato che genera arte. Rifiuta di presentare il lavoro come completamente formato, come se fosse sprizzato senza processo in una cornice.

Rifiuta la narrazione curatoriale. Non ci sono interpretazioni offerte. Non ci sono quadri teorici imposti su ciò che stai vedendo. Non ci sono spiegazioni dell'intenzione artistica. Ciò che testimoni ti è offerto immediato, non mediato dalla voce del curatore.

Rifiuta di trattare il lavoro creativo come eccezionale o trascendente. Il turno è lo stesso che l'artista sia una figura riconosciuta internazionalmente o che stia iniziando la sua pratica. Il tempo è lo stesso. La struttura è la stessa. La visibilità è la stessa.

Rifiuta di separare le condizioni della creazione artistica dall'arte stessa. Il lavoro non è nascosto dietro l'opera d'arte. Il lavoro è l'opera d'arte. La cornice non è incidentale. È essenziale.

Rifiuta di valorizzare l'oggetto finito rispetto al processo. Il turno finisce. Ciò che è stato creato rimane, ma non è il punto. Il punto è che il fare è accaduto, che era visibile, che eri lì mentre si svolgeva.

OPERE E MOSTRE CITATE

Abramović, Marina. The Artist Is Present. Museo di Arte Moderna, New York, 2010.

Hsieh, Tehching. One Year Performance 1980–1981 (Time Clock Piece). 1980–1981.

Spirit Labor: Duration, Difficulty, and Affect. Museo Garage di Arte Contemporanea, Mosca, 2021.

BIBLIOGRAFIA SELEZIONATA

Benjamin, Walter. "L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica." Illuminamenti. Traduzione italiana a cura di Enrico Filippini, Einaudi, 1966. Pubblicato originariamente nel 1935.

Bourriaud, Nicolas. Estetica relazionale. Traduzione italiana a cura di Giancarlo Cresci, Postmedia, 2010. Pubblicato originariamente nel 1998.

Beuys, Joseph. Energy Plan for the Western Man: Joseph Beuys in America. A cura di Carin Kuoni, Four Walls Eight Windows, 1990.

Defrancesco, Anna. "Come si comunica l'arte oggi? Parola agli esperti: Anna Defrancesco." Il Giornale dell'Arte, 31 luglio 2026, pp. 1–13.

Eco, Umberto. Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poétiche contemporanee. Bompiani, 1962.

Folan, Andrew. Drawing Time: The Intrinsic Temporality of Drawing. Saggio espositivo, 2023.

Heathfield, Adrian e Tehching Hsieh. Out of Now: The Lifeworks of Tehching Hsieh. MIT Press e Lisson Gallery, 2009.

Obrist, Hans Ulrich. Ways of Curating. Faber and Faber, 2014.

Roberts, Jennifer L. "The Power of Patience." Harvard Magazine, novembre 2013, pp. 40–45.

Reese, Jacob. Art and Media Temporalities: Speed, Slowness, and "Capturing" Time. Guida didattica, Museo d'arte dell'Università di Syracuse, 2025.